(Spi)rituali Gordane Tomiæ
Vilijam S. Rabin (William S. Rubin) je na stranicama èasopisa Art in America ubedljivo ukazao na poèetak raðanja apstraktnog slikarstva Džeksona Poloka (Jackson Pollock) u njegovim nadrealistièkim istraživanjima iz ranog perioda stvaralaštva. Slièno je i sa slikarstvom Aršila Gorkija (Arshile Gorky), kao što bi se mogle pronaæi estetske veze izmeðu Adolfa Gotliba (Adolph Gottlieb) i Maksa Ernsta (Max Ernst). Njujorška apstrakcija pedesetih godina, slikarstvo apstraktnog ekspresionizma, stvorena je sumiranjem nadrealistièkog iskustva prethodne generacije umetnika, francuskih i nemaèkih emigranata, koji su na poèetku Drugog svetskog rata kulturnu sredinu Sjedinjenih Amerièkih Država bliže upoznali sa avangardnom umetnošæu. Na kraju modernizma, u postmoderni, kada „cveta hiljadu cvetova”, uz mitološku figuraciju anahronista, slikara memorije, obnovljeni su ekspresionizam (italijanska transavangarda, nemaèki neoekspresionizam Neue Wilde i amerièki bad painting), geometrijska i minimalna apstrakcija u neo geo umetnosti a bilo je naznaka i o povratku nadrealizma. Umetnièko stanje sa poèetaka visokog modernizma i s njegovog kraja, evropsku i severnoamerièku likovnu scenu treba imati u vidu kada se razmatra slikarstvo Gordane Tomiæ (Nikšiæ, 1979).
Likovna strategija te mlade slikarke nije u kretanju od nadrealizma ka apstrakciji, što je pojedince navelo na ekstremno mišljenje o amerièkoj apstrakciji kao pravom ostvarenju nadrealistièkih ideja, bez neposrednog uticaja mimetièkog i zanatskog. Nasleðe iz prošlosti evropskog slikarstva po Bernardu Dorivalu (Bernard Dorival), Kristijanu Zervosu (Christian Zervos), Andreu Lotu (André Lhote) i Mišelu Karužu (Michel Carouges) kompromitovalo je revolucionarnost nadrealistièke teorije, a to je samo deo primedbi koje su ovi kritièari uputili nadrealizmu. Vrednujuæi delo mlade crnogorske umetnice koja živi u Srbiji i stvara izmeðu Beograda i Njujorka, moramo imati u vidu širu scenu evropske i amerièke umetnosti jer ona èešæe predstavlja svoje radove u svetu nego u zemlji.
Umesto da nadrealistièko vizuelno bogatstvo suzi i svede na elementarnu likovnost, lišenu figure, krenula je drugim putem, ka likovnom svoðenju realistièkog prikaza. Redukcija telesnog na slici, figurativnih prizora kojima je katkad svojstven snažni erotizam, kod nje je sprovedena logièno – od realizma do ekspresionizma i apstrakcije. Od tih prvih težnji za ovladavanjem ljudskom figurom i predstavljanjem nepredstavljivog – žudnje i erosa, od crno-belih i skoro monohromnih slika, postepeno oslobodivši potez, rasvetlevši paletu, stigla je do ekspresije i logikom oduzimanja do apstrakcije. Èak i da ne cenimo domete apstraktne umetnosti, moramo biti svesni da ona nije izum dvadesetog veka. Veliki deo stare, tradicionalne, orijentalne, dalekoistoène i vanevropske umetnosti u znaku je apstrakcije, što je ubedljivo dokazao Vilijam S. Rabin velikom izložbom i prateæom dvotomnom knjigom Primitivizam u 20. veku. Sklonost prema plemenskom i modernom (Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern), najvažnijoj za tu problematiku. Slièan je put od realizma i simbolizma do znakovne i potpune apstrakcije prešao Pit Mondrian (Piet Mondriaan).
Pojednostavljenje likovnih elemenata na osnovne, možda taènije reæi na osnove, do prastanja koje najbolje poznaju praistorijski i „primitivni” umetnici, kod ove slikarke nije bio i redukcionizam svojstava. U celokupnom njenom dosadašnjem delu uoèljiva je ista vatra, strast slikanja, oseæajnost slikarskog èina kao potrage za sobom i za onostranim. Likovno sve bolja što se ogleda na veæem formatu, bavi se i vedutom, pre svega izgledima Njujorka kao novog Vavilona, dajuæi Kipu slobode i muški, agresivni izgled, prikazujuæi melanholièno grad kao planetarnu izvesnost. Zato su njeni gradski prizori obasjani umornom sunèevom svetlošæu na zalasku a noæni prepuni kolorita i vibracija, oèigledno da je reè o civilizacijski izmenjenom životnom ritmu, ili kako slovi jedno njeno platno Noæ ljubi nju.
Bilo šta da slika Gordana Tomiæ u dela priziva visoke energetske osobenosti, svaka slika je kao eskplozija, orgazmièki dovršena u ritualnom èinu slikanja, svojevrsnom transu. Slikarka kao da izvodi ples ispred platna, omaðijava ga, kao Aboridžini unosi život i svoj dah u delo, èineæi ga živim ma kako apstraktno bilo. Reè je o mitološkoj moæi umetnosti, onoj zbog koje toliko cenimo umetnike. Slikarstvo tako postaje neposredni izliv oseæanja, pojedina dela nalik su zemljotresu ili plimi, stvaranje je pulsometar, precizni seizmograf unutrašnjeg života. Nesaznatljivo je odakle sve to stiže na platno ne samo kod nje, ne može se objasniti ni teorijom prozora, vizuelne membrane kroz koju s jedne, unutrašnje strane, vizije i sadržaj pretièu ka drugoj, spoljašnjoj, slikovnoj i materijalnoj strani.
Likovni svet ove umetnice je duhovan, ona i slikarsku tehniku oslobaða materijalnog i ovostranog, nastojeæi da dopre do èistih oseæanja i vibrantnih slika, time i do arhetipskog. Takvo se slikarstvo iskazuje kao savremeno, blisko grafitima koliko i dostignuæima visokog modernizma, humanistièki suprotno tehnicizmu i robotskom, na strani snova i poezije. Slikarka kao da otvara zev, hijatus, procep izmeðu svetova, ne bi li u sliku prizvala nepoznato i nesaznatljivo, ali i san ima svoju logiku. Njena mera, ono što je vodi u neistraženim svetovima, u kojima su mnogi zalutali su oseæajnost i snaga izraza. Možda je za nekog i ovde reè samo o gubitku prirode, naznaèenom još u eskpresionizmu, futurizmu i kubizmu, ali je istovremeno i otvaranje drugaèijeg poimanja vremena i prostora. Slikarka je isuviše svesna da je samo duhovnost ta koja iskupljuje i preosveštava materijalnost slike, da samo ona ostaje na kraju. Nema umetnosti koja polaže iskljuèivo pravo na spiritualnost veæ samo pojedinaca koji joj se manje ili više približavaju.
Može se reæi da najbolje slike ove umetnice uspostavljaju i ironijsku distancu prema dostignuæima prethodnika, ona je svesna da samo stalna borba za sliku a time i za sebe omoguæuje opravdanje. U slikarskom èinu koji za neke umetnike postaje sudbinski i u kome ima agresije, koristi se razlièitim postupcima, od gustog podslikavanja, slikanja al fresco (na živo), do lazurnog, cureæeg, drippinga poznatog u nadrealizmu i još više u njujorškoj školi apstraktnog ekspresionizma. Na pojedinim platnima figura je u pejzažu, Central park je poetska posveta prirodi, zelenilu i lepšem, lagodnijem življenju usred urbanog; druge slike kao Marijana su potpuno apstraktni psihoportreti u kojima se sjedinjuju kubistièka analiza i slobodna oseæajnost. Lepota izazova kao i neka druga platna (posebno Sunset najveæa i meðu najboljim) predstavljaju odškrinute dveri prema visokoenergetskim prizorima, spoljašnje i unutrašnje se prožimaju. Drugaèije reèeno, ova umetnica je svojom velikom voljom kod nas pomalo zamrloj estetici èiste apstrakcije dala nov smisao, što je bilo najbolje prepoznato tamo gde je slièna umetnost nastala. Ona æe moæi da se razvija u skladu sa poštovanjem i negovanjem najtajanstvenijeg – liènog likovnog senzibiliteta.
Sunset Gordane Tomiæ
Slika iz naslova ovog teksta nastala 2013. godine pripada po formatu najveæem a po kvalitetu najboljim delima mlade umetnice. Možda bi se moglo reæi da je u tom stvaralaštvu ona programskog karaktera jer sumira njena istraživanja, nade i htenja. Hajnrih Kloc (Heinrich Klotz) je pisao o „procesu realizacije jednog potencijala”, sadržanog još u prvim apstraktnim kompozicijama Vasilija Kandinskog (Wassily Kandinsky). Ako na poèecima modernizma nastaju prve apstraktne slike Èiurlionisa (Czurlanis), Kazimira Maljevièa (Kazimir Malevich) i Pita Mondriana (Piet Mondriaan) onda su na kraju modernizma slikarke poput Gordane Tomiæ.
Proces razaranja predmetnog na slici vodio je u dva pravca, od Kandinskog do tašizma i apstraktnog ekspresionizma i od kubizma do minimalizma, geometrijske i neo geo apstrakcije devedesetih. Slikarstvo kao i ova kljuèna slika Gordane Tomiæ pokazuju da je prvi smer apstraktne umetnosti izazovniji, smeliji i življi. U njemu je radikalnije odbaèena predmetnost, ugledanje na prirodu, taènije, proširen je koncept slike kao izraza mikro i makrokosmosa. Slikom Sunset huje sile, vitlaju energije, struje tokovi, kao i Sunce ona je ispunjena potencijalom i životom, mada melanholiènim, kao naša civilizacija na zalasku. Može se smatrati potpunom apstrakcijom koju tek naziv smešta u realni svet, a nalazi se na sredini izmeðu prvih apstrakcija i Polokovih (Jackson Pollock) ukidanja težišta i smisla kompozicije. Slikom Sunset nije odbaèena priroda veæ detaljistièko realistièko predstavljanje prirode, iz Sunca, atmosfere smiraja, apstrahovani su samo kljuèni elementi, a to su utisak, impresija i ekspresija umesto bukvalnog oponašanja. Slika ima dve zone, gornju i donju, po èemu je još uvek tradicionalna (nebo i zemlja) ali je sve ostalo osloboðeno, podreðeno diktatu umetnice, njenoj slobodi da do kraja progovori i likovno svedoèi o svom unutrašnjem doživljaju.
Apstraktna umetnost je u dvadesetom veku imala još na poèetku krajnje ishode u monohromima, potpuno crnim ili belim slikama (Maljeviè, Aleksandar Rodèenko /Alexander Rodchenko/, kasnije Ed Rajnhart /Ad Reinhardt/), slikama koje postaju objekti, stvari bez boje i znaèenja. Gordana Tomiæ u apstrakciju vraæa sliku kao simbol, koja se odnosi na spoljnji kao i na unutrašnji svet, sliku kao jedinstvo, sintezu viðenog, iskustvenog i izraženog. Zbog toga je Sunset duboko ljudsko delo, neka vrste liène drame, strasne ispovesti ili zadivljenosti silama sveta. Zato nas ta slika toliko vraæa onom izazovnom u umetnosti shvaæenoj na (post)moderan naèin.
; "Klikni za vecu sliku")
; "Klikni za vecu sliku")
; "Klikni za vecu sliku")
; "Klikni za vecu sliku")
; "Klikni za vecu sliku")
; "Klikni za vecu sliku")
; "Klikni za vecu sliku")
; "Klikni za vecu sliku")
; "Klikni za vecu sliku")
